– med særlig henblikk på Solveig-skikkelsen
AV GUNNAR IHLEN
Den unge Peer. Skulptur av Nina Sundbye, Jeløya. Foto: Gunnar Ihlen
I verdenslitteraturen finnes visse nøkkelverk som er inspirert av menneskets grunnleggende forhold til en høyere, oversanselig virkelighet. Det handler om behovet for å forstå våre røtter i tilværelsens dypere urgrunn. Litteratur og kunst kan vekke en gjenkjennelse av alt som er forbundet med slike sider ved tilværelsen. Blant sceniske verk kan vi nevne Mozarts Die Zauberflöte, Goethes Faust eller Wagners Parsifal som alle dykker ned i forestillingene om en innvielse til en viten om en skjult oversanselig verden.
Idet teppet går opp for Mozarts Tryllefløyten, kastes vi rett ut i en innvielseserfaring, der stykkets hovedkarakter Tamino opplever seg i livsfare, men reddes av tre skikkelser som er bilder på hans egne sjelekrefter; tanke, følelse og vilje. I Goethes Faust skjer møtet med en høyere virkelighet i faser; der Jordånden og senere Mefisto viser seg for ham. Goethe har forestilt seg møtet med Mefisto i form av en puddel som tiltrekker seg Fausts oppmerksomhet, idet den beveger seg i en spiral inn mot et midtpunkt der den til sist forvandler seg til djevelen i skikkelse av Mefisto. I Wagners Parsifal føres den unge hovedpersonen til en seremoni i Gralsborgen på fjellet Montsalvat, der han opplever å befinne seg utenfor rommets og tidens sfære. Men neste dag støtes han ut igjen fra gralsverdenen, etter å ha vist seg umoden for å forstå det som var stilt fremfor ham.
Disse innvielses-skildringene viser ytterst forskjelligartede hendelsesforløp. Det er i tråd med Rudolf Steiners beskrivelser, der han understreker at terskelopplevelsene, de første erfaringer med en høyere verden, vil fremstå i en individuell skikkelse for hvert enkelt menneske. Felles for de tre kunstneriske fremstillingene hos Mozart, Goethe og Wagner, er at det første møtet med den dypere virkelighet i sin skremmende form, ender med et tilbakeslag. Menneskesjelen har ikke vist seg moden for en innvielse og må gå besværlige veier i det videre livsløpet for å kjempe med sine egne ubearbeidede sider. Denne visdomskampen er det som gir disse fortellingene deres innhold.
Slik er det også i Ibsens skuespill Peer Gynt. I visjonen av Dovrekongen og hans datter i Rondenes trollverden, konfronteres Peer med sin eksistens’ betingelser, og samtidig synliggjøres ytterst ubehagelige sider ved ham selv. Det hele kulminerer i møtet med den store «Bøygen» i en eksistensiell angstopplevelse, en kamp med svimlende undermenneskelige krefter, der Peers minne om Solveig blir den reddende faktor. På grunn av henne gjenfinner han sin eksistens som menneske.
Slik Ibsens skuespill her kan tolkes, peker det tydelig mot forfatterens forståelse av menneskets situasjon i møtet med grenseoverskridende terskelopplevelser. Dette skuespillet – som jo er blitt stående som norsk litteraturs mest sentrale bidrag til verdenslitteraturen – viser at Ibsens intuitive forestillingskraft var i stand til å frembringe en helt grunnleggende visjon av det moderne menneskets sjelelige forutsetninger. Måten dette fremstilles på kan lede tankene mot Rudolf Steiners beskrivelser av menneskets veier til en høyere erkjennelse, der Steiner skildrer de opplevelser et menneske har på terskelen til den åndelige verden.
Hos Ibsen – med Peer Gynt-skikkelsen – vises det hvordan et menneske, utstyrt med både ytre og indre spenst og en yrende rik fantasi, allikevel kan være en personlighet med fatale svakheter. Peer Gynt-skikkelsens livsløp er derfor lett å gjenkjenne, ettersom det byr på svik og livsløgn i et rikt monn. Men bak det hele har Ibsen diktet inn kvinnen i Peers liv, Solveig, som til syvende og sist viser ham veien til sitt egentlige selv. Hun er bæreren og beskytteren av Peers høyere vesen. Båndet mellom de to er kanskje det sterkeste som er beskrevet i norsk litteratur. Dette til tross for at Peer ikke er seg det bevisst, og Ibsen selv har gjort sitt beste, – gjennom tekstens rikholdige detaljer – for å kamuflere de sparsomme replikkene som viser hva Peer og Solveig i virkeligheten er for hverandre.
Vår tids publikum har i stor grad vendt ryggen til denne Solveig-tolkningen og vil ikke være med på Ibsens arketypiske bilde. Hvordan kan dette båndet fra Solveigs side være så sterkt; hun har jo bare så vidt møtt Peer? Er det ikke bare en ung pikes flyktige forelskelse? Vi må i denne sammenheng gjøre oss bevisst at det moderne publikum ikke har noe begrep om at et menneske har en tilværelse før sitt nåværende jordeliv. At bånd mellom mennesker også kan ha sin opprinnelse i tidligere liv. Med disse bemerkninger vil jeg antyde hvor annerledes skuespillet Peer Gynt kan arte seg for en som inkluderer menneskets høyere vesen i sine tanker, og at dette høyere vesen kan gjenkjenne menneskelige forbindelser fra før vi kom til verden.
Her må vi samtidig ta de dypere vilkår for all stor kunst i betraktning. Henrik Ibsens betydning ligger i at hans verker oppsto utfra en intuitiv dramaturgisk sans for hva som reelt kan skje mellom levende mennesker. Han arbeidet ut fra en dypere visjonær dikterevne. Dette finner vi kanskje tydeligst i hans tidlige livsfase.
HEGSTADTUNET
La oss ta en titt på handlingen i første akt av Peer Gynt-skuespillet: Det skal holdes bryllup på storgården Hegstad. Folk fra bygda strømmer til, og blant disse er en nyinnflyttet familie med datteren Solveig. I sceneanvisningen nevnes Solveig med følgende ord: «Solveig med lille Helga ved hånden kommer inn på tunet i følge med foreldrene.» Peer, som ikke er invitert til bryllupsfeiringen, føler seg avvist av gjestene. Han har vært en villstyring og fått et rykte som følger ham. Men Peer går rett bort til Solveigs far og spør om han kan få danse med datteren. Faren svarer høflig.
Ibsen lar det skinne igjennom at noe skjer i det Peer og Solveig får øye på hverandre. Det er som om de gjenkjenner noen de «alltid har kjent». De er særdeles viktige for hverandre. Men Solveig er pur ung og uerfaren, og Peer er en villstyring som har vært igjennom mye. Solveig tar snart mot til seg og tar kontakt med Peer: «Du er visst den gutten som ville danse?» Slik presenterer de seg for hverandre:
SOLVEIG: Ikke for langt Sa’e mor!
PEER GYNT: Sa’e mor? Sa’e mor! Er du født i fjor?
SOLVEIG: Du gjør narr– !
PEER GYNT: Du er dog en unge nesten. Er du voksen?
SOLVEIG: Jeg gikk i våres til presten.
PEER GYNT: Si navnet ditt, tøs, så snakker vi lettere.
SOLVEIG: Jeg heter Solveig, og hva heter du?
PEER GYNT: Peer Gynt.
SOLVEIG (trekker hånden til seg): Å, kors da!
Idet hun hører navnet hans, blir Solveig skremt og trekker seg unna.
Men denne lille replikkvekslingen nærmest drukner i de øvrige hendelsene på Hegstadtunet. Den kommende bruden, odelsjenta Ingrid, vil ikke ha brudgommen som hennes far har bestemt til henne, så hun stenger seg inne på stabburet. Brudgommen vil ha Peers hjelp til å overtale henne. Ingrid har fra før av et godt øye til Peer.
Solveig har allerede fått vekket en følelse i seg av at Peer vil være en viktig person i hennes liv. Peer har kanskje underbevisst følt det samme. Men han er i en tilstand der han absolutt ikke vet hva han vil. Dessuten lar han seg presse av de andre gjestene til å drikke brennevin, og av det følger en rekke fatale avgjørelser som får ham til å avspore totalt fra sin vei. Når Solveig finner ham igjen, viser han seg fra en skremmende side, og Solveig ber ham slippe taket i henne. På Peers spørsmål om hvorfor, svarer hun: «Du er så vill.»
PEER GYNT: Har du betenkt deg? Du skjems fordi jeg ser ut som en fant.
SOLVEIG (hastig): Det gjør du ikke; det er ikke sant!
PEER GYNT: Jo! Og så er jeg litt på kant;
men det var på tross, for du hadde krenkt meg.
Kom så!
SOLVEIG: Tør ikke nu, om jeg ville!
[….]
PEER GYNT: Jeg kan skape meg om til et troll!
Jeg skal komme for sengen din i natt klokken tolv.
Hører du noen som hveser og freser,
så må du ikke bille deg inn det er katten.
Det er meg du! Jeg tapper ditt blod i en kopp;
og din vesle syster, henne eter jeg opp;
ja for du skal vite jeg er varulv om natten; –
jeg skal bite deg over lender og rygg.
(Slår på en gang om, og ber som i angst.)
Dans med meg Solveig!
SOLVEIG (ser mørkt på ham): Nu var du stygg.
Solveig har satt seg i respekt hos Peer. Hennes irettesettelser blir for ham et sjeldent tegn på modenhet og karakter. Men i sin omtåkete tilstand velger han å gå minste motstands vei. Han stikker oppover fjellsiden med Ingrid som et lett bytte. Da dette blir oppdaget av folket på tunet, utbryter Heggstadbonden: «Jeg tar hans liv for det bruderov!» Mor Åse svarer: «Å, nei Gud straffe meg om I får lov!» Med det slutter skuespillets første handling.
I DOVREKONGENS RIKE
Når teppet igjen går opp, møter vi Peer og Ingrid langt inne på fjellet. Peer har raskt gått lei av henne, og avviser henne med kaldt hjerte. Interessant er det hvordan Ibsen ser at Peer nå oppdager Solveigs betydning. Peer gjør en sammenlikning mellom Ingrid og Solveig med replikkene: «Har du blygsel over øyet, kan du nekte når jeg ber? Blir det helg når jeg deg ser?» Dette ender med de berømte ordene: «Djevlen stå i alt som minner! Djevlen stå i alle kvinner, – – uten én –.» Ingrid forstår hvem Peer har i tankene som denne ene. Komponisten Edvard Grieg har i sin Peer Gynt-musikk gitt et dypt betagende portrett av Ingrids sjelsstemning i mellomakts-musikken «Ingrids klage».
I mellomtiden har folket på Hegstad satt i gang søk etter Peer. «Hele sognet er ute i flokk! De har væpnet seg både med rifle og stokk», sier teksten.
Et sidemotiv handler om at Solveig har sluttet seg til mor Åse, og begge vil forsøke å finne Peer for å beskytte ham. De to er jo på et vis de viktigste kvinnene i Peers liv, og nå ser vi at de forstår hverandre.
Flere litteraturhistorikere har påpekt at mor Åse har vært sterkt medvirkende til å forme Peers karakter, idet hun har vist en stadig omskiftende holdning til Peer og alle hans påfunn. Hele tiden veksler hun mellom beundring og forakt for alt sønnen står for. Hvordan skulle han i oppveksten vite hva som skulle til for å gjøre moren fornøyd? Solveig får høre om hvordan Vesle-Peer vokste opp på et småbruk som mer og mer var gått over styr på grunn av farens utsvevende liv. Moren hadde søkt å trøste Peer ved en flukt inn i fantasiens-, eventyrenes- og sagnenes verden.
SOLVEIG (til Åse): Fortell meg litt mer.
ÅSE (tørrer øynene): Om sønnen min?
SOLVEIG: Ja; – all ting!
ÅSE (smiler og kneiser med nakken):
All ting? – Trett ble du da!
SOLVEIG: Før blir I trett av talen å føre,
enn jeg av å høre.
Scenen veksler til Peer som virrer omkring på fjellet. Ibsen lar handlingen umerkelig gli over i en visjon – i et knippe av scener – med erfaringer fra det hinsidige, opplevelser som vil prege Peer for resten av livet. Her møter han «den grønnkledte», en fristerinne som er selve motsetningen – vrengebildet – av Solveig. Hun er dovrekongens datter, og hun fører ham inn til Rondefolket i bergets indre. Antroposofisk forstått kunne man si at hun har lokket Peer til å forbinde seg med undermenneskelige begjær-krefter av en art som er destruktive for all sjelelig integritet.
Møtet med trollene i berget kan sees som imaginasjoner. Her kommer det trollaktige i Peer selv til syne.
SKAM
Troll som vesener assosieres gjerne med en abnorm neddykking i materiens krefter, med groteske, kjempemessige kroppsformer til følge. Myter om slike riser og kjemper har overlevet fra førhistorisk tid og inngår i våre mytologier og eventyr.
Rudolf Steiner har påpekt at de første inntrykk av det oversanselige som møter et menneske, alltid er et selvbilde, en selverkjennelse. I boken Vitenskapen om det skjulte viser Steiner hvordan erkjennelsen av ens ubearbeidede egenskaper vil utløse en følelse av skam. Og denne skamfølelsen er sterkt til stede i Peer når han møter Dovrekongen, som vil stille ham til ansvar for hans handlinger overfor datteren. Stemningen er umiskjennelig fanget inn av Theodor Kittelsen i hans bilde av denne scenen: «Slakt ham! Kristenmanns sønn har dåret Dovregubbens veneste mø!», som hofftrollene roper.
Dovrekongen avkrever Peer regnskap for hans livsførsel, og Peer stilles overfor valget mellom overgivelse av sine menneskelige vesenstrekk, eller utslettelse. Han presses litt etter litt til å tilpasse seg trollverdenens verdier, og drives fra skanse til skanse, idet han lager seg unnskyldninger for sin unnfallenhet.
DOVREGUBBEN: Ja, stopp min gutt; –
du har også noen tilsagn å give.
Brytes ett av dem, er hele pakten brutt,
og du slipper ikke herfra i live.
Her følger en ofte sitert dialog, som på mange måter setter ord på kjernen i hele Ibsens skuespill:
DOVREGUBBEN: Hva er forskjellen mellom troll og mann?
PEER GYNT: Det er ingen forskjell så vidt jeg ser.
Stortroll vil steke, og småtroll vill klore; –
Likeså hos oss, hvis bare de torde.
DOVREGUBBEN: Sant nok; vi er ens i det og mer.
Men morgen er morgen, og kveld er kveld,
så forskjell blir det nu likevel. –
Nu skal du høre hva det er for noget:
Der ute, under det skinnende hvelv,
Mellem menn det heter: «Mann, vær deg selv».
Her inne hos oss mellem trollenes flokk
det heter: «Troll, vær deg selv – nok!»
Problemstillingen, hva det vil si å være seg selv, vil forfølge Peer gjennom hele dramaet.
Dette spørsmålet er han ute av stand til å finne svar på, uten i de øyeblikkene han er nær Solveig.
Enn så lenge viser Peer seg – utfra svarene han gir Dovrekongen – som fange av sin egen kynisme. Men snart aner han at han trenger å bryte ut av den verdenen han nå er havnet i:
PEER GYNT: En ed kan man jo alltid ete i seg; –
Men det å vite at en aldri kan fri seg,
At en ikke som et skikkelig menneske kan dø,
og gå som et bergtroll alle sine dage, –
Hele scenen utarter med at Dovregubben i sin vrede lar ungeflokken gå løs på Peer, og det blir en kamp på livet løs. Da ringer kirkeklokker langt borte. Dette får trollungene til å flykte «under bulder og hylende skrik». Hallen styrter sammen og alt blir belgmørkt.
PEERS MØTE MED «TERSKELEN»
I denne scenen har vi sett en Peer som er preget av en dyp skamfølelse over hva han er blitt som personlighet. Fornemmelsen av et trykkende ubehag ved å befinne seg i trollenes verden, ligger like under overflaten. Peer er havnet i en sjelden tilstand av «klarsyn» når det gjelder sine egne personlighetstrekk, men velger å bøye unna – tilpasse seg – til de trolske kreftene, og han er langt fra moden nok til å finne forbindelsen til sin egentlige individualitet, som jo er forbundet med Solveig.
Rudolf Steiner gjør noen interessante betraktninger om skamfølelsen som fenomen i menneskets sjeleliv: «Men denne skjulte skamfølelsen virker på en lignende måte som det vanlige livets åpenbare: Den hindrer menneskets innerste vesen i å tre frem som et synlig bilde. Uten den skjulte skamfølelsen ville mennesket se seg selv slik det i virkeligheten er. Det ville oppleve sine forestillinger, følelser og sin vilje, ikke bare som noe indre, men iaktta dem slik det iakttar steiner, dyr og planter. Slik skjuler denne følelsen bildet av mennesket for en selv. Og dermed tildekker den samtidig hele den åndelig-sjelelige verden».
Når vi enda ikke er klare for å møte selvbildet, som i andre sammenhenger hos Steiner omtales som menneskets «dobbeltgjenger», stiller denne dobbeltgjengeren seg i veien for ethvert innblikk i den åndelige verden. Dette er ment som en almen karakteristikk av det moderne menneskets situasjon.
Hos nåtidsmennesket, som ikke har opparbeidet noen innsikt i sine høyere bevissthetstilstander, er det ifølge Steiner til enhver tid sjelelige sperrer som beskytter den uforberedte sjel mot en prematur oppvåkning til åndelige iakttagelser som vedkommende ikke ville være moden for å møte. Som dikter utfra kunstnerisk intuisjon har Ibsen sett Peer omgitt av trollene, som et treffende bilde på hvor mennesket befinner seg utviklingsmessig.
I Vitenskapen om det skjulte utdypes dette: «Når menneskets indre vesen er skjult for en, kan man nemlig heller ikke se det hos seg selv som man trenger for å utvikle redskapene til å erkjenne den åndelig-sjelelige verden. Mennesket kan da ikke omdanne sitt vesen slik at det utvikler åndelige iakttagelsesorganer. – Hvis man imidlertid nå arbeider på utviklingen av disse iakttagelsesorganene gjennom en regelrett skolering, så fremtrer – som det første inntrykk som viser seg – det man selv er. Mennesket opplever sin dobbeltgjenger. Og denne selv-iakttagelsen lar seg ikke skille ut fra opplevelsen av den øvrige åndelig-sjelelige verden.»
Det første møte med en oversanselig verden vil således alltid bestå i erkjennelsen av menneskets eget vesen. Mennesket vil se seg selv, usminket, med alle sine sanne tilbøyeligheter. Men det kreves en stor indre styrke for å kunne utholde det man ser. I antroposofien er denne selvinnsikten et sentralt element på erkjennelsesveien. På et imaginativ plan tar det form av det vesen, som Steiner så har kalt «dobbeltgjengeren» eller «Terskelens vokter». I det vanlige liv gjør terskelvokteren seg selv usynlig, og skjuler derigjennom hele den åndelige verden for menneskets blikk. – Dette er en velgjerning «så lenge mennesket ikke gjennom selvoppdragelse har gjort seg forberedt til å kunne møte sin dobbeltgjenger med den nødvendige sjelelige styrke og besindighet», skriver Steiner.
BØYGEN
I alle esoteriske skoler beskrives en eksistensiell avgrunnsopplevelse der mennesket må overvinne angsten for selvets oppløsning. Møtet med «vokteren» har den funksjon at mennesket først skal kunne nærme seg den åndelige verden når det skjer på en måte som ikke fører ut i vrangforestillinger eller tap av selvets bevisste styring av egne sjelskrefter. Er man ikke klar for dette, vil man ifølge Steiner overmannes av en «umåtelig angst». Denne avgrunnsopplevelsen har Ibsen med full styrke skildret i Peers møte med «Bøygen». Peer føler seg på alle kanter omgitt av et ubestemmelig vesen som skjuler virkeligheten for ham. Han kjemper en desperat kamp mot overmakten, som på sin side svarer: «Den stor Bøygen vinner uten å kjempe.»
Imidlertid har Ibsen i sin dramaturgi sett at mennesket, takket være en høyere styrelse, må finne tilbake til sin menneskelige tilværelse. Igjen høres klokkeklang og salmesang fra det fjerne. Mor Åse har fått kirkene til å kime for å løse Peer ut av forbannelsen. Bøygen må innrømme: «Han var for sterk. Der sto kvinner bak ham.»
I det andre bildets sluttscene finner Solveig og lillesøsteren Helga den forkomne Peer, som har våknet fra sin skrekkopplevelse i berget. Solveig holder seg på avstand, men Helga oppsøker Peer for å gi ham en niste.
PEER GYNT: Hå, unge, er du her, hva er det du vil?
HELGA: Det er Solveig –
PEER GYNT (springer opp): Hvor er hun?
HELGA: Bak seterveggen.
SOLVEIG (skjult): Kommer du nær så setter jeg på sprang!
[…]
HELGA (gråtende): Å, hun tar benene fatt!
(løper etter) Vent!
PEER GYNT (griper henne i armen): Se her hva jeg har i lommen! En sølvknapp, unge! Den skal du få, – bare snakk godt for meg!
HELGA: Slipp; la meg gå!
PEER GYNT: Der har du den.
HELGA: Slipp; der står nistebommen!
PEER GYNT: Gud nåde deg hvis du ei –!
HELGA: Uff, du skremmer meg!
PEER GYNT (spak; slipper henne):
Nei jeg mente; be at hun ikke glemmer meg!
(Helga løper.)
– – –
ETTERORD
Vi vet jo alle hvordan det går videre i det tredje- og de følgende scenebilder av Peer Gynt-skuespillet. Helga, som har forstått Peers siste bønn om å snakke godt for ham, har bragt dette til Solveig. Solveig bestemmer seg for å oppsøke Peer, som nå er en fredløs, en utstøtt person som ikke kan vise seg nede i dalen blant vanlige folk. Hun finner Peer i hytten inne på fjellet, for der å slutte seg til ham.
Disse scenene har for meg en overveldende skjønnhet, som har fulgt meg gjennom livet. Kanskje lar vi oss bevege av menneskets dypere trang til en gjenforening av det mannlige og det kvinnelige element; fra en urtid før mennesket ble delt som mann og kvinne, slik urgamle visdomstradisjoner har fortalt? Kanskje går det tilbake til selve tilstanden før utdrivelsen fra paradiset, – før menneskets nedstigning til et jordisk liv?
Men som vi vet; ender ikke dramaet her. Peer vil ut i verden «for å bli noe stort» – han er fortsatt lenket til sin lavere natur – mens Solveig sitter hjemme i hytten og venter, i full forvissning om at Peer «en dag» vil vende tilbake.
Kan vi tro på dette bildet? Dessverre er det i vår samtid en utbredt holdning å anse Solveigs rolle som et nærmest feilslått element i verket. Få er villige til å ta innover seg dette Ibsens vakreste dikt om kjærlighetens kraft. Intellektualistisk tankegods om kvinnesak og likestilling står i veien for opplevelsen. Til og med vårt Nasjonalteater, under den forrige teatersjef, fant det passende i klartekst å håne Ibsens Solveig-karakter, til almen latter fra publikum i salen. Det gav meg følelsen av å leve i en kald tidsalder.
Samtidig har Edvard Griegs musikk gitt en hel verden et direkte forhold til Solveig-skikkelsen som Peer Gynt-diktningens essens, og til verket som helhet. Mange andre komponister har forsøkt å gi musikalske tolkninger av Peer Gynt, men deres betydning har vært helt marginale sammenlignet med Griegs musikk, som bare vokser i dybde hver gang man opplever den. Man kan i dag si at Griegs sceniske tonedikt i vesentlig grad har bidratt til å bære Ibsens skuespill ut i den store verden.
KILDE:
Henrik Ibsen: Peer Gynt. Et dramatisk Digt, Den Gyldendalske Boghandel (F. Hegel), trykt hos J. H. Schultz 1867, København.
Gunnar Ihlen er pensjonert fiolinist fra Operaorkesteret (DNO&B) og redaktør i LIBRA.
Artikkelen har stått i Mennesket 2024.
Rudolf Steiner om litterære strømninger i Norge og spesielt om Henrik Ibsen
I Norge er Bjørnstjerne Bjørnson, Henrik Ibsen og Arne Garborg skapere av en form for diktning hvis innflytelse kan spores overalt i Europa. Forut for dem virket på profetisk vis Jonas Lie og Alexander Kielland, førstnevnte som betydelig psykolog og skildrer av det folkelige liv, sistnevnte som en skarp kritiker av moralske oppfatninger og samfunnsmessige misforhold. Bjørnson er en dikter som med sin kunst tjener sitt fedrelands frihetsidealer; en politisk ånd som i all sin virksomhet har kulturfremskrittet for øye og som ut fra en kjernesunn holdning makter å gi sine skikkelser et klart og sikkert omriss.
En revolusjonær ånd er Henrik Ibsen. Alt som den moderne kultur bærer i seg av omveltningstendenser har han tatt opp i sin personlighet. Han er en rik og allsidig natur. Hans verker viser derfor store forskjeller i stil og i de virkemidler som han bruker for å fremstille sin verdensanskuelse. Han oppsporer overalt de ansatser til forfall som ligger i samtidens anskuelser, moral og sosiale ordninger (Samfunnets støtter 1877); livsløgner (En folkefiende 1882), forholdet mellom kjønnene (Et dukkehjem 1879, Gengangere 1881) tegner han med skarp penn; demoniske makter i det menneskelige sjeleliv fremstiller han som dyptgående psykolog (Fruen fra havet 1888, Hedda Gabler 1890, Bygmester Solness 1892), det mystiske i sjelelivet setter han frem i karakteristisk form (Lille Eyolf 1894). Som grunntema behandler Ibsen menneskelivets tragikk i Brand (1866) og Peer Gynt (1867). Presten Brand skal fremstille den faustiske bestrebelse hos menneskene som lever i samtidens forestillings- og følelsesart. Helten kjenner kun én kjærlighet, nemlig den som gjelder hans egne fornuftsidealer, og han lar ikke sine følelser komme til orde. I stedet for å bli herre over det menneskelige hjerte, med tanke på derigjennom å virkeliggjøre sine fordringer, søker han denne oppfyllelse gjennom ubøyelig hårdhet. Idealismen gjør ham utålelig. Deri ligger det tragiske i hans personlighet. Peer Gynt utgjør hans motsetning; han er et fantasimenneske hvis forestillinger har for lite rot i virkeligheten til at de kan omsettes til handling, slik det må være for at mennesket skal fungere i livet.
Det mangesidige ved den Ibsenske kunst åpenbarer seg særlig tydelig når man sammenligner Kjærlighetens komedie (1862), som viser oss dikteren som en tviler overfor livets mål, med Kongsemnerne, som oppstod bare et år senere, der man møter sikkerhet og tillit i opphavsmannens verdensanskuelse. Menneskets avhengighet av den ytre omgivelse, av de anskuelser som man lever blandt og mottar gjennom overlevering, settes frem i De unges forbund (1869), og viljen som er underlagt uforanderlige, naturlige nødvendigheter i alle ting, blir anskuelig gjennom Kejser og Galilæer (1873). Vildanden (1884) og Rosmersholm (1886) er sjelemalerier som taler om en dyptgående psykologisk innsikt. I stedet for den greske skjebne og en guddommelig verdensordning setter han den naturlovmessige nødvendighet som dramatisk drivkraft, ikke slik at den straffer de skyldige og belønner de gode, men ved at den styrer menneskenes handlinger, så de triller nedover et skråplan som runde stener (Gengangere).
Rudolf Steiner: «Literatur und das geistige Leben im XIX. Jahrhundert.» GA 33. Om litterære strømninger i Norge. Oversatt av Jakob Kvalvaag. Har tidligere vært publisert i Antroposofi i Norge 4-2006.